Tekil Çoğulluklar

Bir işin çoğulluğu, onun üretebildiği alanlarda imlidir. Bu salt, işin odaklandığı konu, o konuyu işleyişi ve üretimi üzerinden, ve de izleyicisi ile buluşmasında tetiklediği anlam alanları üzerinden tanımlanabilen bir kavram değildir. Çoğulluk, içerik-mekan-niyet-karşılaşma ilişkisinin ötesinde, bir işin kendini farklı alanlarda yeni tanımlamalar ile üretebilmesini işaretler. Daha da doğrusu, işin kendini üretmesi değil, işin farklı açılardan yaklaşıldığında o yaklaşım alanlarını zenginleştirmesi söz konusudur. Bu anlamda, böylesi bir sanat eserinin birden çok okuması, birden çok anlamı mevcuttur.
Ayşe Erkmen’in üretimlerinde böylesi bir çoğulluk ile karşı karşıyayız. Heykel nosyonunu ele alarak üretimlerine ilk itkiyi veren Erkmen, bu nosyonun ötesinde bir işaretlemeye gider. Özellikle güncel heykel pratiğinin bir nosyonu olan ‘çevreleme’ (to surround) edimi, klasik heykelin konumu olan ‘çevrelenme’ (to be surrounded by) durumunu bir denkleme dönüştürür. Kimi zaman işleri izleyicisini çevrelerken (Sculptures on Air, 1997; U8, 2006), kimi zaman da izleyicisi tarafından çevrelenmekte (Entwined, 2009; Questions and Suggestions, 2008); kimi zaman ise bu ikili durumu öteleyerek ve izleyici ile işin arasındaki liminal alanı öznel ilişkilendirmelerin tanımlamasına bırakmaktadır (J, K & H, 2010; İki Kardeş, 2007).
Ayşe Erkmen’in işleri, birbirinden farklı bir çok kategoride incelenebilir: sanat eserinin şimdiliği ve buradalığı; mekanın görünür kılınan potansiyeli; heykel mecrasında güncel açımlamalar; sanat eserinin kendine özgül olma prensibi (-ki burada ödünç alma edimi ile bu prensibi karmaşıklaştırmaktadır); sanat eserinin ‘yer’leşme hali; kentlerin ‘yalın’,’-e’,’-de’,’-den’ halleri… Erkmen’in üretimleri, bu sınıflamalardan birçoğunu birden karşılamakta, ve bu sınıflandırmalarda anlam alanları üretmektedir.
Erkmen’in 54. Uluslararası Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil ettigi Plan B başlıklı çalışması, üçlü bir çoğulluğu beraberinde getirmektedir. Plan B, 2011 Arsenale’nin kanalı gören penceresi olan tek odasında kurulmuş bir su arıtma birimi, bir uzamsal ve görsel kareografi, ve fonksiyonlu bir sanat eseridir. Erkmen’in işlerinde ağırlıklı olarak izleyebilecegimiz ‘su’ motifi, özellikle Venedik için yeni bir iş üretmesi talep edildiğinde kendini ilişkilendirdiği ve odaklandığı kavram olarak ortaya çıkar. Venedik şehrinin kanalları ile tanımlanıyor olması hali, Erkmen’in kanalları dolduran deniz suyunu sanat eserinin öznesi olarak seçmesinin ötesinde, bu kanalların kareografisine benzer bir kurgu izleğinde sergi mekanına taşımak istemesi ile şekillenir. Erkmen, kanalın suyunu ileri düzeyde bir arıtma düzeni ile (Berkefeld su arıtma birimi) kademe kademe içme suyuna dönüştürmekte, ve bu son ürünü kanala geri vermektedir. Sanat eserinin öznesi olan su, eserin görünmez nesnesi olarak mekanda dolaşmakta; uğrak yeri olan arıtma motorları ve borular ise eserin ‘yer’ini belirlemektedir. İzleyici, bir tahayyül ve tahakküme maruz kalırken, mekanik bir kareografinin çevresinde gezinmekte, mekanı gövdesi ile yeniden tanımlayan arıtma biriminin salık verdiği alanlarda işi izlemektedir. Mekanı, sadece fiziksel deneyim üzerinden değil içerik üzerinden de yeniden tanımlayan Plan B, sanat sunma baglamının yanısıra işlevi olan bir alana dönüştürür. Plan B, işlevi ve gövdesi ile tanımlı bir sanat eseri olmanın ötesinde, işlevinin atıl ve fakat faydacı yanı ile ikili denklemler kurmakta, boruların taşıdığı renk kareografisi ile izleyicisine görsel bir sunu olarak belirmekte, makinelerin ürettigi sesler ile mekanın deneyimlenmesini etkilemekte, boyut ve uzamı ile de heykelsi/mimari olarak mekanı yeniden üretmektedir. Erkmen, Plan B ile bir sistem kurmaktadır, bu sistemin öznesini gün ışığına çıkarmadan, sistemin işleyişi için gerekli olan ana durakları göz önüne sererek, ilişkiler ağını görünür kılar. İzleyici bu sistemin hem tanığı hem de deneyimleyeni olur.
Plan B, Erkmen’in çoğunlukla uyguladığı mekana müdahale kavramını karşılarken, mekanı ödünç aldığı bir işlev üzerinden ‘geçici’ olarak yeniden üretir.  Michel de Certeau için alan, deneyimlenmekte olan mekan iken; Henri Lefebvre bu tanımlamanın uzamsal pratikler-alanın temsili-temsilin alanları üçgeninde üretildigini belirlemektedir. Erkmen, tam da bu noktada alan kavramını Certeau ve Lefebvre’nin belirlediği sosyal ilişkiler ağı üzerinden her işi ile yeniden tanımlamakta, izleyicisi ile ve izleyicisinde mekan kavramını yeniden üretmekte ya da mekanlarin taşıdığı potansiyeli görünür kılmaktadır.